郁钧剑西方一切艺术讲究到位,而我们的

《说句心里话》《当兵干什么》《小白杨》《弹起我心爱的土琵琶》……对于大部分中国老百姓，一见到这些歌名，熟悉的旋律就仿佛萦绕耳畔。半个世纪以来，歌唱家郁钧剑在中国人耳熟能详的各大舞台上，为人民唱响了这些难忘的歌曲。

近些年，郁钧剑虽然逐渐淡出舞台，但是从歌唱舞台到“公益教室”，从用话筒演唱到用文字传递，郁钧剑始终将对艺术的热爱与追求，通过更多不同形式带给更多热爱艺术的人。在从事艺术教育的几年时间里，他专注于研究中国民族唱法与西方美声唱法之间的这些差异。

郁钧剑形容中国艺术是流动的、轻松的、写意的、横向的、恬淡的，西方艺术是凝固的、厚重的、写实的、纵向的、浓艳的。他认为，“没有人会用芭蕾舞的标准来评判我们的民族舞；同样的，不能用美声唱法的标准来评判民族唱法。”

那么，民族唱法的现状如何？为什么说语言决定唱法？歌唱中的中西方语言的使用区别在哪里？近日，中国民族报“道中华”就此话题专访了郁钧剑。

▲二十世纪七十年代初，郁钧剑在桂林歌舞团舞蹈练功排练大厅练唱。

记者：什么是民族唱法？其根基是什么？请您介绍一下中国的民族唱法和西方的美声唱法之间的不同之处。

郁钧剑：众所周知，世界上有黄种人、白种人、黑种人，只是人种不同，但生理的结构是一样的。同样的声带，同样的腔体，为什么会出现唱法呢？根本原因是由于语言不同。西方美声唱法是根据“aeiou”的西方语言状态形成的，而我们民族语言的构成则有十三辙，有四声，有字头字尾字腹，要归韵，这些都是西方语言没有的。

我们民族的演唱是从“说”开始的，《诗经》就是我们古代诗歌的总集，因此，我们的唱是从吟、咏、诵开始的。以后的楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲，一路过来都是基于“说”。以至于发展到曲艺，南有弹词，北有梆子，老百姓都称之为“小调”“小曲”。后来出现戏曲，也是七分念白三分唱。

我们民族唱法来自田头地脚，起源于华夏先民劳动时所吟咏的调子。插秧有插秧歌，伐木有伐木歌，拉纤搬运要喊号子。它与民族舞蹈一样，多为即兴，没有一定的清规戒律。民歌的演唱多是个体的，没有合唱，因此个性多于共性。

西方美声唱法则出自于教堂唱诗班，它是从“唱”开始的，加上它的语言结构只有五个元音，没有四声，无需归韵，它自然更讲究的是共鸣腔体的打开。同时，它要求演唱庄严、肃穆以配合“与神对话”的氛围，因此多为合唱，共性多于个性。因此，西方美声唱法更讲究统一，讲究一定的规范和标准。

不同的民族语言决定了不同的言语状态，不同的言语状态决定了不同的演唱状态。比如，汉语中“机七西支痴思”的咬字，“十三辙”中的江阳辙、人辰辙、中东辙等，西方语言都没有。那么，如果我们按照汉语的语言状态、语音状态来演唱，西方美声唱法就可能会将我们的民族唱法排斥为“里出外进”，方法不统一不科学，可恰恰这才是我们的母语状态啊！

我们的“水”字是可以唱出流动感的，“香”字是可以唱出味道的，“白”字是可以唱出颜色的。因为我们的语言中有字头字腹字尾，当把汉字的字头唱出来了，把汉字的字尾给归韵好了，这些流动感、味道、颜色就可以被唱出来。相反，西方美声唱法是唱不出来的，不是说它的唱法不好，而是它的语言结构中，没有这种功能，也就没有这种表达必要了。因此，外国人唱中国歌总不像，中国人唱外国歌也不容易把握住他们的语言结构，同样也不像。

所以，中西方歌唱艺术是两种完全不同的审美状态、审美体系，是两个完全不同的训练体系和评判标准。人们常常混淆民族唱法与美声唱法之间的这种差异，要知道，没有人会用芭蕾舞的标准来评判民族民间舞，用油画的标准来评判国画，用哥特式建筑、巴洛克式建筑来评判我们的大屋顶、吊脚楼，用燕尾服来评判对襟布衫。但凡中西方艺术，都没有类比，当今唯有唱歌，一直以来都是用美声唱法在评判我们民族唱法的，这是我们的缺失。

我还想强调一点的是，西方的一切艺术讲究的是“到位”，而我们中国的一切艺术，则应该将这两个字倒过来，音同字不同，讲究的是“味道”。

▲年6月23日晚，世界三大男高音紫禁城广场音乐会，多明戈、卡雷拉斯、帕瓦罗蒂（从左到右）倾情演唱《今夜无人入眠》。（图片来源：中新网）

记者：近些年，在致力于传播传承民歌艺术方面您都做了哪些具体工作？我们该如何更好地传承民歌艺术？

郁钧剑：任何一门学术、学科的成立，我认为必须具备两个前提：一是必须要有自我的训练体系，一是必须要有自己的评判标准。西方美声唱法是人类文明进步的结晶，因为它有完整的训练体系、评判标准。然而，当今民族唱法在这两方面都有缺失。

目前，在各大音乐院校及民族声乐界中对民族唱法的训练方法几乎还是完全沿用西方美声唱法，比如一开始的音阶训练就是西方的。那么，我们民族传统的训练有没有呢？有啊，比如我们的戏曲唱法，我们有“开嗓、遛嗓、喊嗓、吊嗓”等一套完整，却不尽相同的练嗓方法。但由于我们民族唱法的出身是“说”，前辈们在“唱”上不如西方同行的研究那么深入得当，因此，常常会被认为不成体系。同时，由于我们的语言状态与西方的语言状态，在“咬字”上相悖，因此，西方美声唱法往往会认为民族唱法显得“方法”不统一，认为民族唱法的演唱者在演唱时咬字“里出外进”，共鸣腔运用不够，喉咙打开不够，声音容易“挤、压、扁”等，甚至被认为不科学的。

退休后，我很少登台，而是专注于研究民族唱法与西方美声唱法之间的这些差异，我认为这两种唱法在根本上都是为了把歌唱好，但为什么我们民族的一些好的理念却长期得不到张扬，甚至遭受排斥，其根本原因是忽略了对中西方不同语言的研究。

比如，我们传统戏曲唱法中提出的吊嗓，一个“吊”字就十分形象地与西方美声唱法的要“沉”下来唱相区别开来了。要知道汉语的语言状态基本上都是“吊”起来说的，而西方语言都是“沉”下来说的，因此，西方美声唱法要求发声在胸腔是百分之百正确的。以此推理，我们语言“吊”起来的“口”，应该多开在咽腔。我提出了民族唱法若干条理念中有三条相对重要，一是“语言决定唱法”，二是“方言是民族唱法的魂”，三是“民族唱法的‘口’应该开在咽腔”。

年至今，我担任中国-东盟艺术学院院长，开设了“郁钧剑民族声乐高级研修班”，还在北京开办了“郁钧剑公益教室”等，致力于用这些民族传统的训练方法与西方相结合来教授学生。

六年间，8位中国音乐最高奖“金钟奖”民族唱法的金奖得主于海洋、张明旭、毛一涵、曾勇、孔庆学、李佳蔚、张宇、冯金伟都曾在我的教室里多次上课，获得了公认的进步。当然，不可否认他们的成就是与他们原有的老师们重要的教诲所分不开的，我所做的工作，只是想让学生们在观念上厘清中西方声乐本质上的差异就是语言。我们不应该把西方的语言状态运用到我们民族语言的状态上来，只有像芭蕾舞与民族舞、油画与国画，各自张扬，自强自信，才能达到“各美其美，美美与共”的境界。

▲中央民族乐团《丝绸之路》民族音乐会。（图片来源：央广网）

记者：“歌唱的一半属于文学。”如何理解这句话的涵义？

郁钧剑：音乐一般分为两种，一种是纯音乐，即交响乐，器乐独奏曲；一种是非纯音乐，即歌唱。我认为，在纯音乐中还有有标题音乐和无标题音乐，只有无标题音乐才是让受众在乐音中自由徜徉的音乐，有标题了就已经对受众进行了所谓的指向了。

歌唱的指向性就更强了，它不仅有歌名，还有歌词。因此，我常常对学生们讲，歌唱的一半应该属于文学。从某种程度上说，在歌唱艺术中，文学往往比音乐更主动。一名歌唱家不能只想着声音那点事，而是要探究歌曲的背景，以及歌词、音乐背后传达的深层意境。

“高高山上一树槐，手把栏杆望郎来，娘问女儿你望啥子？我望槐花几时开。”四川民歌《槐花几时开》单看歌词就能很好地品味到其意境，继而还能琢磨出它在文学中的起承转合。当下，我们太多的歌者拿到歌就唱，很少有人会先品味它的意境，琢磨它的文学性，然后再去歌唱。我对学生说，只有当我们在唱歌之前把这首歌曲的背景了解透彻，对前因后果、起承转合的心态和意境等拿捏到位，才能唱出这首歌所需要的感情。

再比如陈晓光作词、谷建芬作曲的歌曲《那就是我》，这首歌的头一句是“我思恋故乡的小河”。面对着这看似简单，却饱含了对故乡深深眷恋的句子，谷建芬在“河”字上竟用了十几个音符来表现，这实际上是一种感叹的语言状态，表达的是一种心绪，充分说明了歌唱的一半是属于文学的。如果一个歌者不从文学上去理解这样的一种表达，而用腔圆字正的方法去唱，就缺少了文化的含金量，唱不出其中的味道了。

记者：“诗化的状态”是一种怎样的境界？如何才能达到这样一种艺术追求？

郁钧剑：我在课堂上会对学生反复强调作为艺术家的“三要”：要追求艺术精神，要提高人文素质，要培养慈悲情怀。

前不久，我在自己的